[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Если говорить о католической версии вот такого объяснения религиозного истории через эволюцию отношений с Богом, то надо вспомнить книгу Гвардини «Конец нового времени». Немецкой католик Гвардини написал, в 50-м году, выпустил очень острую культуркритическую книгу, где просто, но впечатляюще очень показал историю кризиса именно нового времени, как вот эту вот утрату [БЕЗ_ЗВУКА] религиозных аксиом и замену их некими культурными или псевдокультурными ценностями. Книга не утратила своего значения и сейчас, несомненно. Гораздо больше, чем в XIX веке, роль играет в XX веке иудаизм, потому что та же задача стояла и перед, как бы вернувшимися в европейскую культуру, мыслителями и богословами иудаизма. Это происходило еще в XVIII веке через, так сказать, иудаистское просвещение и так далее и так далее, но мыслители этого направления пытаются через, так сказать, аксиоматику иудаизма понять конфликты современной культуры. Можно вспомнить Мартина Бубера, да и, может быть, самый яркий среди них Розенцвейг с его работой «Звезда спасения», который, с одной стороны попытался, так сказать, вывести иудаизм из такой вот как бы замкнутой культурной лакуны. Попытался показать, что эта религия способна к диалогу с другими религиями, а с другой стороны извлек некие интуиции, ну как бы, не присутствующие в других религиях. Нам уже известны эти концепты. Мы их затрагивали, это концепты абсолютно другого, которые заставляют нас относиться к другой личности как к неисчерпаемой точке идеологических отношений. Это особое отношение к языку, Розенцвейг создает свою философию языка, как раз диалогическому, в отличии, скажем, от философии, идеологическому пространству. Ну и, конечно, определенная эсхатология иудаистская — это оказалось темой востребованной иногда даже в неожиданных контекстах. Скажем, мы можем следы этих переживаний, апофатических по сути переживаний, видим даже во франкфуртской школе с ее, так сказать, трагическими какими-то мотивами критики культуры современной. Если вернуться к протестантской мысли, то вот, конечно, надо вспомнить Пауля Тиллиха, который по сути дела создает теологию культуры, мы можем теперь ее уже назвать не религиозной философией культуры, а именно теологией культуры. Тиллих пережил влияние Шеллинга, пережил влияние экзистенциальной философии, несомненно, с вниманием относился к русской философии и знаком с ней был отчасти благодаря нашему мыслителю Степуну, который с ним дружил. Ну вот он создает, особенно в американский период своей деятельности, такую более менее либеральную версию теологии культуры, которая способна в общем принимать ценности не только других, может быть, конфессий, но и ценности светской культуры. Карл Барт, главный революционер, так сказать, и основатель диалектической так называемой теологии, от которой и пошли все эти реформы, очень резко отрицательно относился к такой модели, считал ее атеизмом. Но мы видим, что в условиях плюралистического, так как бы, XX века гибкий подход Тиллиха был гораздо более эффективным. И он как бы дает реальные объяснительные модели для некоторых кризисов. К этому же направлению мы причисляем американских богословов немецкого происхождения братьев Нибуров, которые создают такую близкую по духу тиллиховского плюрализма, но более христоцентричную модель теологии культуры. Переходим в совсем другой мир, о котором тоже по необходимости будем говорить скороговоркой. Об этом мире нельзя не сказать, потому что вклад искусствоведения в философию культуры, это не очень хорошо, а может и некорректно сказано — нет такой большой копилки, как философия культуры, но есть, как я уже говорил, сетевые взаимодействия. И вот представить философию культуры без излучений, которые на нее влияли, излучений искусствоведения, невозможно. В конце XIX века, ну может быть, даже чуть раньше, возникает желание перейти от позитивного изучения такой, так сказать, материи искусства к пониманию того, как все-таки искусство устроено. В каком-то смысле это был шажок назад к поискам внутренних форм искусства в XVIII веке. Но теперь новое искусствоведение хочет быть наукой, разумеется, как и всё в XIX веке. Возникает великая, так сказать, и креативная идея формального искусствоведения. Слово «форма» здесь ключевое и все объясняющее. В музыковедении это был Ганслик, а к концу века Фидлер, собственно, в изобразительном искусстве развивал эти идеи. Гильдебранд или Хильдебранд в отношении пластических искусств. В какой-то момент возникает, собственно, теория, которая позволяет описывать не только изобразительное искусство, а может быть все, при помощи определенного, нацеленного на выявление форм, аппарата. В основном это Австрия и Германия были почвами этих направлений. Ригль, и особенно Вёльфлин, были создателями вот такой грамматики, как они выражались, искусства. Вёльфлин пытается найти систему категорий, которые бы описывали не стили даже отдельные большие, а, в принципе, любые формальные конструкты искусства. Работал он, правда, в основном с историей изобразительных искусств, но, тем не менее, он считает, что это можно распространить на что угодно. И мы теперь с Вёльфлином соглашаемся, да, можно не только искусство, но и культурные продукты попытаться так анализировать. Во-первых, Вёльфлин выделяет как бы две больших модели, которые борются друг с другом. Для него это классическое и неклассическое. Довольно рискованно он их отождествляет с Ренессансом — это классическое, и с барокко — это неклассическое. Ну, вообще, бинарные такие схемы они, с одной стороны, опасны своей абстрактностью, а с другой, похоже, что они неплохо объясняют культуру. Культура обычно начинается тогда, когда некий континуум раскалывается на два полюса, эти полюсы начинают бороться и потом возникают в промежутке между ними разные разнообразные формы синтеза, ну и в том числе центр классический, где противоположности соединяются. Вот эту модель культуры отмечали многие исследователи, но язык искусствоведения оказался довольно хорошо приспособленным к описанию этого. Вот классическое, неклассическое, порождает два типа, полемизирующих друг с другом, два типа творчества, но описывать их можно набором, как выражался Вёльфлин, вот этих грамматических категорий, которые применимы почти ко всему. Ну, например, плоскость и объем, — вот оппозиция, которая позволяет нам с этой точки зрения рассмотреть, так сказать, любое произведение. Таких оппозиций насчитывал несколько. В классическом случае пять оппозиций, значит, у Вёльфлина. И пытался применить их к системному описанию классификаций всего материала. Близкая, хотя и генетически не слишком связанное направление — это иконология, так называемая. Ее основатель, любитель-искусствовед и коллекционер, Варбург ставит следующую задачу — ему кажется, что можно рассмотреть историю искусства с точки зрения истории одного фиксированного изображения, то есть вернее многих, но обязательно фиксированных как единиц. Похожий ход мыслей нам встречался, когда мы говорили об истории идеи. Взять одну фиксированную, так сказать, сквантованную единицу и посмотреть, как она работает в культуре. Вот этот прием оказывается может быть, даже с легким удивлением, скажем, оказывается эффективным. Варбург предлагает взять, по сути дела, картинку. Не живописный комплекс, не художественную идею, а картинку, ну, условно говоря, танцующую нимфу, и посмотреть, как одна и та же картинка — «эйкон», иконка — функционально работает в разных художественных контекстах. Это было связано еще с одной любимой идеей Варбурга о том, что вот изображение может лечить. Это для него была реальная проблема и он думал, что вот каждое такое изображение, у которого есть своя собственная биография в разных картинах, это есть фиксированная формула, выражающая определенное аффективное состояние, формула страсти, формула патоса, как он говорил. И, в общем, это, собственно, то, что — опять же здесь перекличка с психоанализом некоторая есть — то, что делает художник, он этот невидимый и неосознаваемый комплекс аффективный реализует в картинке, выражает его, тем самым делает его в некотором смысле безопасным и объективированным. Вот здесь, как бы, совпадает психоанализ с искусствоведением. Но повторяю, оказалось, что это, в общем, достаточно эффективно. Варбург вокруг себя объединяет целый институт единомышленников или полуединомышленников, и, собственно, создает свой музей изображения, который потом перекочевал в Лондон. Опять же и близкий, и не совсем близкий этому направлению австрийский искусствовед Макс Дворжак пытается вернуть такое формальное искусствоведение к идее духа как субъекта истории. Историю искусства пытается рассмотреть как историю духа, как называется его самая знаменитая книга. Но подчеркиваю, все это остается в рамках все-таки искусствоведения, потому что здесь задача не выявить духовно значимые идеи, а задача показать, как эти идеи функционируют в конкретных произведениях искусства. Дворжак разбирает и раннехристианское искусство, которое без образно, по сути дела, еще, и такие пышно-образные системы, как, скажем, барокко или маньеризм. Но вот для него точкой отчета являются какие-то вот формулы духовных установок. А они в свою очередь порождают адекватные этим установкам формы. Все-таки формалистический подход остается здесь ключевым. Еще один важный мыслитель этого направления Воррингер, который тоже избирает некую бинарную такую оппозицию: вчувствование и абстракция, и пытается показать, как искусство вот двумя этими формообразующими установками создает все свое многообразие. Вчувствование — это, по сути дела, создание формы через личные переживания. Так действовал Ренессанс, например. А готика, например, воплощает абстракцию отвлеченно, но воплощает художественно, и более того, динамично. Восточное искусство воплощает путь абстракции, но в отличие от готики не динамично, а статуарно, стремясь, как бы, остановить и успокоить поток переживаний. Воррингер тоже, как все формалисты, пытается докопаться до вот каких-то базовых атомарных структур. И ему кажется, что такой базовой является страсть к форме, стремление, тяготение. Выражение, встречавшееся нам еще у Шиллера. Вот эта воля или страсть к форме порождает первосхемы некоторые. Воррингер особенно был заинтересован историей орнаментов. Впервые, может быть, он к орнаменту отнесся серьезно, и показал, что там закодированы какие-то вот эти самые культурные формулы. Панофский или иногда в склоняемой форме его фамилию произносят — ПанофскИй, но мы будем русифицированной версии придерживаться. Эрвин Панофский. Мыслитель, который был близок к школе Варбурга. Ну и, собственно, вместе с ним создает зрелую такую иконологию. Но в то же время это мыслитель гораздо более широкого, так сказать, философского плана. Он испытал большое влияние Кассирера. И вот, если угодно, кассиреровскую философию символических форм мы можем здесь встретить в искусствоведческом исполнении, так сказать, Эрвина Панофского. Довольно интересно именно то, как практически он осуществлял эти программы. Культурологам я рекомендую прочесть его книгу о средневековой готике и схоластике. Так она и называется. И вот там блестяще показано, как этот метод работает. Дается такое вот компаративное изучение двух сверхсложных систем — иерархически сложные построения схоластики и вот иерархические сложные ансамбли готики — и показывается, как вот эти, не очень перекликающиеся вроде эти модели, являются выражением одного культурного смысла. Для философов, наверное, Эрвин Панофский — один из самых интересных теоретиков этого направления, может быть, наряду с Зедльмайром, которого мы сейчас видим. Это более поздний мыслитель той же австрийской школы, по сути дела. Но так же как Дворжак вернул в искусствоведение смысл отклика на духовные импульсы, так Зедльмайр попытался вернуть методологии формальной классическую задачу: показать смысл развития истории духовной, человеческой. Его работа «Утрата середины», пожалуй, одна из самых интересных продукций вот этой формальной школы. Смысл ее высказан уже самим заглавием. Зедльмайр показывает, как смена больших стилей и доминирующих ансамблей, с которыми работает культура, сначала работает на задачу синтеза, а потом в какой-то момент происходит утрата животворной середины, и культура распадается на элементы. Зедльмайр с интересом присматривался к русской философии, она на него влияла и, в общем он видел духовного союзника своего там в философии Серебряного века. Здесь, как бы, одно через другое поясняет, в чем особенность вот наших культурологов, мы сейчас будем чуть-чуть говорить об этом, но вот Зедльмайр увидел союзников в том, что именно история духовной эволюции представляет интерес, и формальный анализ должен служить ей, выявлению этой динамики, а не наоборот. Ну, и из искусствоведов, конечно, такого формального направления стоит упомянуть и Рудольфа Арнхейма, который скорее вышел из психологии (конкретно гештальтпсихологии) как мыслитель, но дальше он применил ее наработки к искусствоведению. Гештальтпсихология ведь показала, как некая чистая форма, некое клише — оптическое, например, хотя не обязательно только оптическое — заставляет нас в процессе восприятия узнавать, не узнавать, формировать объект. По сути, это близкое к формальной школе направление. И вот Арнхейм применяет это к анализу кинематографа. Это один из первых философов кино. Не просто киноведов, а философов кино. В одной из разработок к радио, как культурному медиа-средству. Но, в общем, поздний просто, как бы, один из создателей современной там теории визуальной культуры. Ну, может быть, новаторскими были именно его исследования морфологии кинематографа. Ну, и искусствовед, который скорее к школе иконологии принадлежит, — Гомбрих. Ну во всяком случае мы его тоже должны упомянуть, потому что его обобщающая история искусства, вот она показывает, как на практике действуют модели формальной и иконологической школы. [ЗВУК] [ЗВУК] [ЗВУК]
