פתחנו את הקורס הזה בשיר של נתן זך והנה אנחנו חוזרים אליו בשנית ומניחים אותו בתוך ההקשר של התהוות השירה בשנות ה-50 במדינת ישראל, ועכשיו נשמע מתוכו את ההדהודים שזך יוצר גם עם שירת זמנו וגם עם השירה העברית הגדולה לדורותיה. זך, בשונה מאבידן, מרד מרד נמרץ מאוד בשירת אלתרמן. הוא ראה באלתרמן את אביה הרוחני של השירה הישראלית והוא ראה בעצמו את בנו הרוחני ומתוך כך, הוא מרד אדיפלי, אפשר לומר, באביו הגדול כדי לרשת את מקומו, והוא אמנם ירש את מקומו כדובר הכריזמטי של הדור הבא, אלא שביקורתו מול שירת אלתרמן הייתה מעניינת מאוד והיא התייחסה לאותו דבר שאבידן כל כך אהב ומאוד מעניין לשים את אבידן ליד זך משום שצריך לזכור שהמרד המפורסם הזה שמתוך קריאתכם, אתם תראו גם בהמשך שזה אולי האירוע המהפכני החזק ביותר של הדורות האחרונים בשירה העברית, היה בעצם מעשה שפעל ברצינות רק לגבי זך עצמו ואחר כך אצל כמה אנשים שהמשיכו את דרכו אבל הוא לא דיבר בשם משוררים אחרים. את עמיחי זה לא עניין. עמיחי, העולם שאותו הוא שמע כמשורר היה עולמה של השירה האירופית בת הזמן, השירה הגרמנית, השירה האנגלית המודרניסטית, פחות השירה העברית ואם בשירה העברית, משוררים שלא היו אלתרמן דווקא, הרבה יותר לאה גולדברג. אבידן, כפי שראיתם, ממש חי את אלתרמן והולך בדרכו באופן חופשי בלי להרגיש שהוא מחקה אותו כי הוא לא באמת חיקה אותו. בתחילת דרכו, בספר שנקראים ׳ברזים ערופי שפתיים׳, הוא יוצר שורה של בדיחות, אפשר לומר, כמעט חיקויים קומיים לשירת אלתרמן, אבל החיקויים האלה עוזרים לו באיזשהו אופן לעבור את המרד בצורה שאין בה כמעט הרס. ואילו זך, בכמה מסות, כמו ׳הרהורים על שירת אלתרמן׳ ועוד מסה בשם ׳זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית׳, ניסה למגר את הסוברניות, את, הייתי אומר, את המלכות של אלתרמן בשירה העברית בדור ההוא בשנות ה-50 ובתחילת שנות ה-60 דרך ביקורת שיטתית של דרכו. מצד אחד, ביקורתו תוקפת את עולם המשקל, הריתמוס והחרוז האלתרמני, כלומר את תפיסת הצורה שלו, הצורה שמניחה איזו תבנית שקודמת לשיר, שהשיר מתמקם בתוכה כאילו הוא ממלא תבנית, כאילו הוא בצק בתוך תבנית, ומצד שני, ביקורתו תוקפת את הלשון ואת הלשון הפיגורטיבית בפרט, הלשון הציורית העזה, את משק הדימויים, המטאפורה והסמלים של אלתרמן. כמו הבית השני, למשל, של ׳ירח׳, ״ובראותך כי דרך ״עוד צופה אל הלך והירח על כידון הברוש ״אתה אומר, אלי, העוד ישנם כל אלה? העוד מותר בלחש בשלומם לדרוש?״ המקום הזה שבו דרך מתבוננת אל הלך והירח נתפס על כידון של ברוש. העולם הזה שנראה בעיניו בלתי אמין, תיאטרלי, מוגזם, עולם שדורש ממנו לוותר על עולם הניסיון הרגיל, על עולם החיים האותנטי, על עולם היומיום הריאלי וגם על האינטימיות שלו, ולקבל את מסכי התיאטרון הנפלאים האלה במקומה. כלומר, טענתו היא זה שעמדתו של אלתרמן כמשורר גורמת לנו לאיזה מצב בלתי אותנטי ביחס לחיינו שבו אנחנו מעדיפים את האימאז׳ים האמנותיים שחלקם ארכאים מאוד, כן, כמו היערות, הפונדקים והפונדקיות והנרות והעגלות והעגלונים וכל מושג הדרך הזה צופה אל הלך, אלא ברור שהתמונה הזאת של הלך היא של תרמיל ומקל, נעליים קרועות, שהולך בין ההרים, איננה תמונה עכשווית, וזה ביחד עם המצלול העשיר שנוצר רק על ידי חרוז. נדמה היה לו שהחריזה העזה הזאת, ביחד עם המשקל המחזורי, יוצרים מצב של ערפול הרגשות דווקא וערפול הקליטה. זה איזה דיכוי של השכל הפועל. ייתכן שהדברים האלה מושתתים על טעות מאוד רצינית בקריאה של הדבר הזה אבל הדבר הזה איננו משנה. המשורר הצעיר הגדול הזה ראה באב הגדול גם ממד של שקר או של הונאה או של פיתוי שנועד להרדים את הקורא כאילו הוא נתין. הוא ראה בשירה הזאת מיצג של כוח והוא רצה להפוך את הסדר, וזה העניין החשוב. העניין החשוב זה שהוא שם, בדיוק כמו עמיחי ואבידן אבל בדרך הרבה יותר מודעת לעצמה, את הדיבור ואת האדם המדבר ואת הרגילות של הדיבור כמרכז האמירה שירית, וכשהוא פותח את השיר הגדול הזה, ״רגע אחד שקט בבקשה. אנא. אני רוצה לומר דבר מה״, הדיבור עצמו, ההימצאות בתוך עולם והבקשה הזאת לשקט והריתמוס של המשפט והאופן שבו הוא נושם ומניין המילים שבתוכו והאופן שבו הוא מתנהל וגם האופן שבו צומח אחר כך הסמל מתוכו, כולם מרוכזים קודם כל במעשה הדיבור. העברית המדוברת, העברית כמציאות ארצית אותנטית הופכת למרכז השירה ולצורך זה, צריך היה לסלק את התזמורת האלתרמנית הזאת, והצורך בזה היה לגביו צורך קיומי ומוסרי, וזה חשוב מאוד לראות את הדבר הזה, גם אם הדבר הזה מעורר היום ממרחק השנים אצל לא מעט אנשים, תרעומת כשהם רואים את גדולתו של אלתרמן ואת תרומתו הכבירה לתרבות הישראלית ואת היותו מוליך של איזו תפיסה קיומית שאי אפשר היה בלעדיה. בכל זאת, צריך לראות שהמהפכה הזכית מרכזת בתוכה את התמצית המרוכזת ביותר של קום המדינה ואת המודעות לקיומו של אדם ישראלי, לא כאיש של כוח ולא כאיש פוליטי במובן השגור של המילה אלא כנוכחות מדברת ושהעברית עוברת מבעד לו ושהוא משנה אותה ושמציאותה היא עכשיו אחרת ומציאותה קובעת את מהותה ולא מהותה קובעת את מציאותה האמנותית. כלומר, האופן שבו היא קיימת כדיבור מכריע יותר. זה לא אומר שאין חרוזים בתוך השיר, יש, אבל הם חבויים יותר, ובדיוק מתוך אותה התנגדות לאלתרמן, הוא התנגד, לפחות בחלקים גדולים של שירתו, לחרוז הסופי, לחרזו שאבידן למשל כל כך אוהב אותו וכל כך שומר עליו, מתוך אולי אפילו איזו מחווה לאלתרמן. הוא לא. אם הוא יהיה חרוז, הוא יהיה חבוי והוא גם יהיה חלש יותר, הוא יהיה עשוי רק מסוגים אחרים של דמיון בין מילים. נקרא שוב את השיר ׳רגע אחד׳ ועכשיו נביט בו על דבר אחר. ״רגע אחד שקט בבקשה. אנא. אני רוצה לומר דבר מה. ״הוא הלך ועבר על פני. יכולתי לגעת בשולי ״אדרתו. לא נגעתי. מי יכול היה ״לדעת מה שלא ידעתי. החול דבק בבגדיו. ״בזקנו הסתבכו זרדים. כנראה לן ״לילה קודם בתבן. מי יכול היה ״לדעת שבעוד לילה יהיה ריק כמו ציפור, "קשה כמו אבן. לא יכולתי לדעת" אינני מאשים אותו". "לפעמים אני מרגיש אותו קם בשנתו" "סהרורי כמו ים, חולף לידי, אומר" "לי בני. בני". "לא ידעתי שאתה במידה כזאת, איתי". השיר הזה מציג את האדם החדש כמעט באופן שיטתי, הוא המבקש רגע אחד. שקט בבקשה, והוא רוצה לומר דבר מה והדבר הזה הוא הדבר החדש. ראו הוא מעמיד את עצמו לאורך כל השיר מול הוא. וההוא הזה הוא גדול. הוא בגדר אב. יכול להיות שהוא האב הביולוגי, הקרוב. כמו שעמיחי מדבר עליו. אבל הוא גם אב שיש בו ממדים תנ"כיים. התנ"ך נמצא בתחתית הדיבור. "שולי אדרתו", גם המילה שוליים גם אדרת אדרת מסיפור אליהו, שוליו, שוליו מלאים את ההיכל. זה האלוהים. התנ"ך נמצא גם בעצם בשורה הראשונה כשהוא אומר, "אנה אני" ואנחנו שומעים את המשפט של ראובן כשהוא בא אל הקבר הריק אל הבור הריק, אחרי שמכרו את יוסף ומראים לו את הכותנת המגואלת בדם. "אנה אני בא?" "הילד איננו ואני, אנא אני בא?" זה כתוב אחרת, אבל הצליל נשמע. עכשיו המציאות הזאת של הממדים הקדמוניים בתוך השפה מוצגים כמציאות שהדובר ראה אותה, הוא יכול היה לגעת בשולי אדרתו. הוא יכול היה להתייחס לזה באופן אישי ולזרום ממנו כאיזה מין בן או כשליח או כתלמיד. או כשוליה, כמו אלישע מול אליהו. אבל הוא לא, ישנה כאן איזו החמצה וישנו כאן איזה ויתור. ואיזו הודאה בניתוק. התמונה איננה מפורשת עד דק. כלומר, אי אפשר לצאת ולומר ההוא הזה, הוא האל. אבל משהו מכל העבר הגדול של העברית עם הרזוננס העצום שלה ומימדיה המטאפיזיים, כולם נמצאים כאן. בתוך ההוא הזה. וההוא הזה משנה את מקומו. בפועל, בחיי האדם, חל ממנו נתק. הוא הלך ועבר על פני, יכולתי לגעת בשולי אדרתו, לא נגעתי. והידיעה בדבר הזיקה שאמורה הייתה להיות ביניהם, לא הייתה בי. "מי יכול היה לדעת מה שלא ידעתי?" לא ברור גם מי יודע. לא כאילו יש איזשהו מגזר או איזשהו חלק, אין ידיעה על הדבר הזה. אבל מציאותו נמצאת בממד אחר, בסיומו של השיר. "לפעמים אני מרגיש אותו קם, בשנתו" "סהרורי כמו ים", ברגע הזה, האב הגדול הזה יוצא מתוך המצב הזה, שהוא מסתבר לא מוות סופי. הוא מת, אבל הוא חי חיים אחרים. חיים שלאחר המוות, בתוך הבן. והבן שומע אותו. ומתוך השמיעה הפנימית הזאת שהוא קורא לה "מרגיש אותו". כלומר, היא נמצאת בתוך ממד שהוא פנימי וגופני בעצם. "הוא חולף ואומר לי, בני". המודעות להיותו אב נמצאת דווקא כאן. וכאן, שימו לב, באמצעות עוד רמיזה מאוד עדינה לקינת דוד, על אבשלום. "אבשלום בני, בני אבשלום" "מי יתן מותי אני תחתיך". אבל הדבר הזה משמואל ב' משנה כאן את מקומו. לא זו בלבד שהוא נאמר מן האב אל הבן מתוך הבן. אלא שהוא נאמר על ידי אב מת אל החי. והמת אל החי אומר דבר חדש. והוא שהמת לומד לדעת משהו. הבן לא יכול היה לדעת מה שלא ידע. מסתבר שגם האב לא ידע על הבן. הוא לא ידע "שאתה במידה כזאת, איתי". האב לומד על ממדי התלות והזיקה והאהבה והקשר בין הבן לבינו רק אחרי מותו. ומתרחש מין תיקון אבל מאוד. הרי גם אם זה נאמר "בני" ורק בשורה באה "בני". ה"בני, בני" עושה את שלו. ובעברית לפעמים מספיק להגיד פעמיים אותה מילה וזו תהיה כבר קינה שלמה משמואל ב'. משום שהאב הזה הופך את הקינה על פיה. קודם כל זה היפוכה של קינה, זאת היוודעות, זהו קשר מחודש ובתוך האבל הזה יש סוג אולי מאוד קודר, אבל של שמחה. ובעיקר, האב המת אומר את זה על בן חי. ובהיפוך הוא אומר לא היה מוטב שאני הייתי מת ואתה חי אלא, כך הוא נכון ועכשיו אחרי המוות אפשר להאיר את העבר מחדש. והעבר מובן אחרת. והנה אנו שמים לב שזך כשהוא מבקש להעמיד את האדם, את האדם הארצי, את האדם המדבר. את האדם הישראלי במרכז ולשמוע את העברית מתוך הדיבוריות שלה של, "רגע אחד ,שקט בבקשה. אנא. אני רוצה לומר דבר מה". הוא איננו מתכוון להקטין את מימדיו של הדיבור. אלא שוב, כפי שאנחנו רואים גם אצל עמיחי, להגדיל אותו. להגדיל אותו, אבל מתוך ממדי התודעה. אנחנו שמים לב אצל זך, יותר מאשר אצל כל אדם אחר והוא שהדיבור בעיניו נוגע בדבר שהוא בגדר מיסטריה, או מסתורין במובן הדתי של המילה. דווקא הדיבור נוגע בדברים שהם דקים מאוד, מסתוריים ואולי הם מטאפיזיים. כלומר, הם פותחים דווקא את המימד האלוהי, או מה שנועד לאלוהים. בשירם הקודם. והאלוהים לא נמצא בתחום הסמל. אלא הוא נמצא בתחום הנפש. אבל זה איננו אומר שהוא מוגבל. משום שהנפש נראית כאן עכשיו כממד אינסופי. שבו יש ים וסהרוריות ודיבור. וקינת דוד וכל הדבר הזה. אני רוצה רגע לחזור אל הדיבור בפתיחה כשהוא אומר "אני רוצה לומר דבר מה". אז דבר מה זה באמת זה יכול להיות דבר קטן מאוד. וזה גם חלק אותנטי לגמרי בדיבור. אלא ש"דבר" בעברית, כמו בשירת ביאליק וכמו שזה במקרא זה גם דבר גדול מאוד. דבר הוא דיבור דבר הוא לוגוס, כלומר, דבר הוא דרך. דבר כדבר אלוהים, למשל, הוא עניין גדול. הוא דרך שלמה, הוא החוק. כלומר, "לומר דבר מה", זאת הקטנה של דבר גדול. ואולי זה דבר גדול, דבר שהוא מה. וזה הדבר שלי אומר המשורר הזה. השיר הזה יש לו מעמד כמעט איקוני בשירה העברית של הדור ההוא ובוודאי בשירת זך עצמו. ואנחנו רואים כיצד הוא הופך את לשון הדיבור לא רק לאיזשהו מישור מטאפיזי אלא, הייתי אומר, לסוג חדש של מוזיקה. וההצטלצלות של השיר הזה כשהנסיגות של הנשימות, למשל רואים את זה מאוד טוב בבית האחרון. "לא יכולתי לדעת, אינני מאשים, אותו". "לפעמים אני מרגיש אותו, קם, בשנתו". כל נשימה וכל תנועת מחשבה הולכות באיזה מין גלים. וההתחרזות הזאת, אותו, אותו ,אותו, היא התחרזות עדינה, היא סתם חזרות של מילים. ובכל זאת יוצרת עושר עצום של זיקות בין מילים. זך יצר כאן, באמת, איזו תנועה אחרת של שפה. והשפה הזאת איננה נענית לתבניות קודמות. והדבר הזה הוא אולי רומנטי מאוד או פוסט רומנטי. כי הוא רוצה ליצור איזו תנועה שכל כולה תובן כאילו היא תנועה של רגש, של נשימה, של הוויה רוגשת. ולא של תבנית ולא של דבר שההבנה קובעת אותו על פי מספרים, סדר וחלוקה דיגיטלית של המשך. אני רוצה לקרוא עכשיו שני שירי ציפורים של זך. זך כתב כמה שירי ציפורים, 5. אלא ששני השירים הראשונים מתייחסים זה לזה. וההתייחסות שלהם היא כניסה מאוד גדולה אל עולמו של זך מכיוון אחר. זאת הבנייה של העמידה הסמלית של האדם מול ההוויה באמצעות הסמל הקדמון של הציפור. כפי שאנחנו זוכרים אותו מביאליק. אלא שכאן היא אולי גדלה עוד יותר. השיר הראשון נקרא 'ראיתי ציפור לבנה'. "ראיתי ציפור לבנה בלילה השחור" "וידעתי כי קרוב לכבות אור" "עיני בלילה השחור. ראיתי עב קטנה ככף יד איש" "וידעתי כי את הגשם שאני מרגיש" "לא אוכל לספר לאיש. ראיתי עלה אשר נפל" "אשר נופל, הזמן קצר". "אני איני קובל". בתוך התנועות האלה של הבתים, שמתם לב איך כל קבוצה של שורות יוצרת איזו תנועה לא פשוטה. בין המשפט לבין השורה. בעצם כמו בשיר "גשם בשדה קרב" של עמיחי, האופן שבו מסתיימת השורה הוא אירוע לא פחות גורלי מאשר מה שמתרחש בתוכה. משום שמה שקרה כאן, אתם שמים לב, "וידעתי כי קרוב לכבות אור" "עיני, בלילה השחור". כלומר, האור הזה "ידעתי כי קרוב לכבות אור" איננו בכלל האור של העולם. זה לא סוף העולם, זה הסוף שלי. והסוף שלי, מופיע רק בשורה הבאה. זה לא משחק בלבד, אם כי משחק זה עניין רציני. אבל מה שיש כאן, הוא איזה דיון מאוד מאוד חריף בגבול הזה שבין העין ובין העולם. וזה מתחיל "ציפור לבנה בלילה השחור". זה מתחיל קודם כל בניגוד העז בין לבן לשחור ובין ציפור לבין לילה. הציפור כסמל של חיים. ושל יופי ושל שירה. הסמל הקלאסי מאוד הזה, והלילה עם סמליותו ההיא. של אובדן והשיכחה הגמורה. והלבן והשחור זה על זה כמעט באופן מופשט לגמרי. כמו באיזה ציור גדול מאוד. והתנועה הזאת "אני ראיתי וידעתי". עכשיו מה הקשר בדיוק בין "ציפור לבנה בלילה השחור וידעתי כי קרוב לכבות אור". עצם הראייה יוצר את הידיעה. כלומר, כי הידיעה קשורה בתובנה שהנראה הוא חולף בעצם טיבו. ובכל זאת התנועה ביניהם היא כזאת שאחרי שהוא אומר "קרוב לכבות אור, עיני" לא האור יכבה, רק אני. ההיות והמהות והעולם יישאר. והתנועה מאור לעיני היא לכן גישור על תהום אדירה. בין היש לבין האדם. והאדם הוא המת והיש נשאר. והתנועה ביניהם היא השיר. וראו כמה החריזה כאן היא כבדת משמעות. שחור, אור. שחור במלוא התוקף. השחור מול האור והאור מול השחור וזה החרוז. אבל זה חרוז לא פחות סימבולי מאשר אלתרמן ואולי אפילו יותר לפעמים. ראו את הבית הבא. "ראיתי עב קטנה ככף יד איש". כל אחד זוכר זה חלק מהסיפור על אליהו וכוהני הבעל, כשהעב הקטנה ככף יד איש היא הענן שממנו יוצא אחר כך הגשם והאות לקיומו של האל. אלא שכאן השאלה, מה זה נקרא ראית? היית נביא? איזה גודל זה בדיוק "עב קטנה ככף יד איש"? מה דומה למה? אתם שמים לב שזה דימוי שכל קיומו הוא בלשון. אין לו בעצם, דווקא ההשוואה הכל כך מלבבת בין ענן וכף יד אדם אין לה קיום בעצם. אם נשים אותה ככה אז זה מלוא כל השמיים. אם שם היא במימדים של כף יד, אי אפשר לראות אותה. כלומר, "ראיתי עב קטנה ככף יד איש" אני נמצא כבר לגמרי, אומר הדובר, בתוך סבך הלשון שמתארת את העולם. והדבר שנובע מזה, שוב, בגדר של ראיתי וידעתי הוא רק שוב הרבה יותר סבוך. "הגשם שאני מרגיש, לא אוכל לספר לאיש". האם זה גשם במובן של מטר? או גשם במובן של גשמיות? כלומר שוב, האם אני מרגיש את העולם או אני מרגיש את עצמי? ואולי את שניהם? אני לא יכול לספר לאף אחד. על כל פנים הבית השני, אתם שמים לב, נמצא סבוך בתוך עצמו, והדיבור על אני והעולם, לא יכול עכשיו להפריד את העולם מן הדיבור, בשונה מן הבית הראשון. ובבית האחרון יש מקום אחר לגמרי. השיר הזה בנוי בצורה משולשת, שמזכירה את השיר "ירח" של אלתרמן. "ראיתי עלה אשר נפל, אשר נופל". תראו כמה זה מעניין, הוא מתקן את המשפט באמצע. "ראיתי עלה אשר נפל", שוב הסמלים. העלה הנופל של הסתיו, כלומר זה הסוף. אוטוטו החורף. זאת התנועה הבלתי ניתנת לעצירה של הזמן. הנפילה. "ראיתי עלה אשר נפל". הוא אפילו לא עוצר את המשפט, ובתוך אותו משפט הוא מתקן אותו ואומר "אשר נופל". הוא הופך אותו מעבר נשלם, מפרפקט להווה. כלומר, הוא עוד לא נפל. הוא עוד מתהווה כנופל. הוא עוד לא הגיע לסופו. אני נמצא בתוך הווה. ובתוך זרימה ובתוך תנועה לקראת סוף, אבל אני לא בסוף. ולכן המסקנה, הזמן קצר, אני איני קובל. נובעת מזה. כלומר, אני יודע שהזמן איננו ארוך. אבל הידיעה על הדבר הזה, שמה אותי במקום של אני איני קובל על הנופל. שוב החריזה מאוד חשובה. עכשיו ראו, השיר הזה על תובנת הסוף, על העמידה מול החלוף על הידיעה שאתה הולך לחלוף. עומדת מול עוד שיר שאותו הוא ממקם בסוף סיפרו השני. והוא ה'ציפור השניה'. "ראיתי ציפור רבת יופי". "ראיתי ציפור רבת יופי. הציפור ראתה אותי". "ציפור רבת יופי כזאת לא אראה עוד" "עד יום מותי. עבר אותי אז רטט של שמש". "אמרתי מילים של שלום. מילים שאמרתי אמש "לא אומר עוד היום". מאוד ברור שהשיר הזה עומד מול הציפור ההיא. "ראיתי ציפור לבנה". אלא שהוא מפתח את הנושא הזה לכיוון חדש. עכשיו הציפור הזאת היא "רבת יופי". עניין היפה. עניין היופי של העולם והיכולת לראות יופי. מה זה עושה בתוך היש? כלומר, השיר הקודם לא נמחק. השיר על הלבן והשחור ועל החיים והמוות. והזמן ששועט איתנו אל הנפילה. כאן, עכשיו ראיתי ציפור וזהו מוקד היפה. אז הוא אומר דבר מאוד מפתיע, מאוד שונה, אין לו זכר בשיר הראשון. "הציפור ראתה אותי". כלומר, בין העולם לבין היפה יש סוג של דיאלוג וראייה ושייכות. אני ראיתי אותה והיא ראתה אותי. כלומר, יש קשר, זאת הכרזה מאוד מאוד חריפה. והיא עומדת שוב בניגוד ל"קרוב לכבות אור, עיני". המבט שלנו ייחסם, רק האור יישאר, ואילו כאן יש בין האור לבין העולם לבינינו, יש איזושהי ודאות. ובדבר הזה שירת זך מעמידה איזשהו עוגן שבו יש גם ודאות וממנו צומחת עכשיו שמחה. אבל לא פחות מן השמחה, באה איזו ודאות ש"ציפור רבת יופי כזאת, לא" "אראה עוד עד יום מותי". דווקא, ההתבוננות בעולם גורמת להרגיש את החלוף. זה דומה אבל גם מוביל לעוד איזו אמירה. והיא שאני אראה עוד ציפור רבת יופי, אולי, אבל כזאת, לא אראה עוד. כי זאת, הכזאת היא החד פעמי. והחד פעמיות גם היא ידיעה. ושהאדם עומד לא רק מול הסימלי אלא מול ההתגלמות החד פעמית של כל אמת. ואת זה הוא יודע. אז ממלא אותו אושר, "עברתי אז רטט של שמש". "אמרתי מילים של שלום". אני לא חושב שמישהו כתב שורות פשוטות כאלה, על הרגש הנדיר הזה של שמחה. והגדיר אותו באופן הזה הכל כך מפתיע, "עברתי רטט של שמש". אני חושב שהוא זוכר את שירו המעניין של ביאליק "רק קו שמש אחד אברך". אלא שהוא עושה אותו דבר יפה יותר מכוונתו של ביאליק. ה"עבר אותי את רטט של שמש" כלומר, איזה משהו שהוא כולו אור, עבר אותי. האור לא בחוץ אלא הוא עובר אותי ויוצר עכשיו איזו תוצאה. עכשיו יוצא מן האדם משהו, "אמרתי מילים של שלום". והשלום מוגדר בשיר הזה, השלום הוא העולם שבו האדם רואה את היפה. ומתוך זה נובע המקום שהוא שיאו של השמח. עכשיו תראו כמה מעניין, ההגדרה שיאו של השמח היא המילה, שלום. וגם על זה הוא עכשיו מסיים בהקבלה לבית הראשון, באופן קלאסי מאוד "מילים שאמרתי אמש, לא אומר עוד היום". ובהתאמה לחריזה אז, אתם זוכרים, שחור, אור, שחור. כאן, שמש נחרזת עם אמש. אמש הוא ערב. זאת אומרת המילה אמש מובילה כאן בוירטואוזיות אינסופית למחשבה על הקשר שוב בין האור והחושך, החלוף. וכאן מה שנאמר קודם "עד יום מותי", נאמר "לא אומר עוד היום". והיום נחרז עם שלום, האור עם האור.
