אני רוצה עכשיו להוסיף עוד אלמנט למערך הזה של בניית שיר,
נוסח שיר מוקדם כזה של ביאליק
בשלב הזה של התרבות העברית החדשה.
שמנו לב קודם כל למישור הרגשי שעצם ההצטלצלות של השיר קשורה אליו.
שמנו לב לאווירה האידיאולוגית הכוללת שמעמידה את
השירה מול התנועה בין גלות וארץ ישראל.
שמנו לב לאלמנט הדתי שמפעם בתוך השירה הזאת שבא משירת חיבת ציון, האלמנט המשיחי.
עכשיו אנחנו נראה אספקטים שונים שלו, חלקם הרבה יותר
מעמיקים מן התאטרון הדתי הזה שיוצר פרישמן בשיר החזק הזה.
הדבר האחרון שאני רוצה לגעת
בו כאן והוא חשוב כדי לראות את ההתפתחות המיוחדת
של שירת דור התחייה בשלב הזה במישור שכולל
את כל הדברים האלה יחד והוא הדיבור על רגש,
לא הצליל אלא על רגש ממש,
הרגש שבו מדברים עליו בגלוי.
ביאליק בשיר הזה מדבר הרבה מאוד על רגשות,
וצריך לומר שהוא אומר אותם בצורה מאוד מאוד,
הייתי אומר, בוטה, ״הוי מאושרים.
הידעו ידוע כי אסבול, הוי אסבול מכאובים?״ וכמובן
באשכנזית זה נשמע הרבה יותר בכייני, ״הוי מאושרים.
״הידעו ידוע כי אסבול, הוי אסבול מכאובים?״
וה׳הוי׳ זה פועל כמילת אנחה ממש,
ובסיום ״אך לא בכי ודמעות לי גהה ייטיבו״,
כלומר לא בכי ודמעות ירפאו אותי, ״לא אלה ירפאו מכתי.
״כבר עיני עששו, מילאתי נאד דמעות, ״כבר הוכתה כעשב לבתי״.
׳כבר עיני עששו׳, אני כבר עיוור מרוב בכי,
׳מילאתי נאד מלא דמעות׳,
׳כבר הוכתה כעשב לבתי׳, אני כבר בעצם מת.
״כבר כלו הדמעות, כבר כלו הקיצים, ולא הקיץ הקץ על יגוני.
״שלום רב שובך, ציפורי היקרה, צהלי נא קולך ורוני״.
כלומר, את הציפור תחיי, אני אמות.
עכשיו לא צריך הרבה דיבור כדי לראות שזה
דיבור מאוד אקססיבי, מאוד מוגזם על רגשות.
הרגשות כאן באים בכמויות כל כך גדולות שאין
להם בעצם שום תוקף פסיכולוגי משכנע.
את הטון הזה, הדיבור בנוסח הזה,
ביאליק ירש גם הוא משירת חיבת ציון.
זאת שירה דמעונית, זאת שירת דמעות,
זאת שירה שבאמת מגזימה כל דבר שקשור
ברגש וגם קושרת את הכתיבה לאיזה מין מצב של בכי ממש.
המשורר אבא קונסטנטין שפירא, למשל,
זה שכתב את השיר המפורסם ׳בשדמות בית לחם׳,
כותב בשיר ׳אכן רוח היא באנוש׳ כך ״בדמי
פצעי ליבי אצבעי טבלתי,
״ובאצבעות נוטפות דם כינור אעירה.
״כעבד בעד לחם יומם עמלתי,
״לילה בלא לחם כאדון אשירה.
״בדמי פצעי ליבי את עטי טבלתי,
״ועל גיליון בשבט סופר משכתי.
״לחמי מרורת פתנים יומם אכלתי,
״לילה בדמעתי שיקויי מסכתי״.
אני מתאר לעצמי שלטעמו של אדם בן ימינו, זה שיר מכוער ממש,
שיר אולי אפילו גרוע מאוד.
על כל פנים, הוא דוגמה מעולה כדי לראות
את האווירה המוגזמת של הרגשנות הפואטית של שירת חיבת ציון.
״בדמי פצעי ליבי אצבעי טבלתי״.
התמונה המפלצתית הזאת שבה טובלים את האצבע בתוך דם ואחר
כך טובלים את העט בתוך דם, כלומר הדיו הוא בבחינת דם.
״ובאצבעות נוטפות דם כינור אעירה״.
כלומר, המשורר מחזיק כינור, כלומר נבל, אבל הוא מטפטף דם.
זה הדמיון הפואטי של אותן שנים של סוף המאה ה-19.
הדמעות והדם היו נוזלים מאוד מאוד זולים אבל גם מאוד רצויים.
שיר בלי דם או בלי דמעות ובכמויות אדירות לא היה דבר רציני.
ביאליק הצעיר מאוד וגם טשרניחובסקי
הצעיר מאוד, כך הם לומדים את השירה.
ראשיתה של השירה העברית החדשה מהכיוון הזה היא
בתוך הרומנטיקה המאוחרת של שירת חיבת
ציון עם האלמנט הדמעוני הזה בתוכה.
ואנחנו רואים איך ׳אל הציפור׳ מהבחינה הזאת הוא פניית,
סליחה, הוא המשך רצוף של הדבר הזה,
אבל מעניין לראות לא פחות מזה שמכאן מתחילה התפתחות.
זה בדיוק הדבר שבו השירה העברית החדשה של ביאליק
וטשרניחובסקי התחילו לשנות ולהעמיק
ובעצם להמיר לגמרי את הדיבור על רגשות מדיבור כללי מאוד,
מאוד נוסחאי שבו המשורר טובל עטו בתוך דם
וכמעט כל משורר נתן לדבר הזה איזושהי צורה אחרת,
או שהכסת שלו עשויה מגולגולת או שדמי ליבתו
השחורים מהם יוצא השיר או ששוב, כמו הכינור הזה,
מנגנים עליו באצבעות נוטפות דם וכמו אצל ביאליק,
בשיר הזה ׳כלו הדמעות, כלו הקיצים׳.
כלומר, ההרגשה שלא יהיו יותר דמעות, כלומר לא רק שהדמעות באות בכמויות אדירות,
גם הלשון של כל דבר היא הגזמה גמורה, היא הגזמה אינסופית.
ביאליק עצמו, כדי להסביר את ההבדל העקרוני
בין שיר חדש שלו לבין שיר מוקדם
שלו שנשען על אורחות הדיבור האלה,
כותב שיר מאוד מעניין והוא קורא לו ׳דמעה נאמנה׳ שהוא
נכתב רק ארבע או חמש שנים אחרי ׳אל הציפור׳,
פותח כך ״כי תראה אותי מוריד דמעות,
״ולמספד אקרא העננים, ״על חורבן
איזו ארץ פלאות, על אובדן איזה גן עדנים.
״ומן המצר אם תראני,
״כי אשאף מרחב בל ידעתי, אל תנד לי,
״אל תרחמני, דמעתי דמעת שווא, ״מודעתי!״.
זו הפתיחה של השיר הזה.
ואתם שמים לב איזו אירוניה בונה
ביאליק ביחס לעולם הפואטי הזה של שירת חיבת ציון.
כאן, אנחנו רואים את התפנית.
״אם תראה אותי מוריד דמעות, ״ולמספד אקרא העננים״,
כלומר אקרא את כל היקום להשתתף איתי בבכיי ושבו
אני אדבר באופן מאוד כללי ואידיאלי על איזו ארץ פלאות
נחרבת ועל אובדן איזשהו גן עדן,
אז אל תתרגש מזה, ׳אל תנד לי׳, אל תרחם, זו דמעת שווא.
כל הדבר הזה הוא הבל.
מושג הדמעות המוגזמות האלה עובר כאן קריקטורה.
ביאליק בונה כאן ביקורת שירה בתוך השירה.
כאן, אנחנו שמים לב שהשירה החדשה הזאת הופכת פתאום מודעת לכלים של עצמה,
והוא ממשיך את השיר ומסיים אותו במילים הבאות,
״לי ״דמעה אחת נאמנה,
״שבסתר לבי אסבלנה,
״ובשולי נפשי היא נצפנה,
״ומדי ארעב, אורידנה.
״ואזי שאלתי,
אם ״ככלב מזה רעב בקרב חוץ אושלכה,
״ימצא אחד מני אלף ״עליי יעבור באנחה״.
ראו, הוא לא מבטל את הדמעות,
אבל במקום נאד הדמעות.
במקום הצונמי הזה של רגשות גועשים,
דמעה אחת נאמנה.
הוא רוצה לדבר אחרת על רגשות.
הוא מקטין אותם מן המימד האידאלי,
האידאי והמופשט וגם האגדי
והופך אותם לדמעה של אדם אחד.
והוא גם אומר: "אם היא כבר תצא מעיני,
אם היא תרד, זה יהיה בגלל הרעב." כלומר,
בגלל ענין פיזי, בגלל ענין קיומי
ואני מבקש עוד דבר עכשיו, אומר המשורר,
"אם אושלך "ככלב מזה
רעב בחוץ, שיעבור מישהו אחד מיני אלף",
וכאן הוא משתמש בחלק מפסוק באיוב, מפרקי אליהו: "אם
יש עליו מלאך אחד מיני אלף", על האדם, יש אחד מיני אלף,
כלומר לא בטוח שיהיה אדם, שיעבור עלי בהנחה.
"אני מבקש רק תגובה מאחד שאולי יעבור.
היחסים שביאליק בונה כאן והשירה העברית עתידה
לבנות בין קוראה לבין השיר הם אחרים לגמרי.
כלומר, היא לוקחת הרבה מאוד מן השירה שקדמה לה אבל עכשיו
היא מרחיקה דבר אחד גדול והוא את הדיבור על רגשות.
היא הופכת את הרגשות משפע בלתי אמין ומאיזה
אוצר מלים שיש בו כוח רטורי רב, אבל כוח חוויתי מועט,
לדיבור על חוויה וחיפוש אחר החוויה, כדבר אמין.
המימד של האמינות ושל החד פעמיות.
של דמות של אדם אותנטי, של אדם שמרגיש
משהוא והדבר הזה צריך להיות נמוך יותר, הוא רעב,
הוא לא חורבן של גן-עדן, הוא לא ארץ אגדית
והוא יהיה אדם מסכן, הוא יושלך אל הרחוב.
זה המשורר.
המשורר לא טובל את עטו בתוך דם לבו והוא
לא מנגן על כינור, כל האצבעות מדממות.
כל עולם הדימויים המיופיף של הדור הקודם נזנח.
הוא מקבל ממנו משהוא ודוחה משהוא.
התנועה הזאת בין דור לדור, מה לוקחים ממנו
ומה עוזבים בצד ואת מה אפילו כמעט מבזים,
מתרחשת כאן בפעם הראשונה בשירה העברית החדשה ואנחנו נראה שהדיבור על דור,
הוא בעצם דיבור על השתנות של רגישות, ועל בנייה של רגישות חדשה,
של קריאה חדשה של התבוננות אחרת במלים.
מה שביאליק וטשרנחובסקי התחילו לעשות זה פרויקט ענק,
שלא נגמר עד היום והוא בניית אתר
של דיבור פואטי על מצב האדם.
על מצב האדם היהודי, המבין עברית ולא תמיד היהודי.
לפעמים אדם בכלל, אבל באמצעות הלשון העברית.
אנחנו שמנו לב בשיעור הראשון שהעברית עוברת כאן,
בתוך דור אחד מתוך ההקשר של
הקודש אל הקשר של תרבות חילונית שבתוכה מתרחשת שירה.
זה לא אומר שתכניה הם חילוניים כולם, וזה לא אומר שקוראיה הם חילוניים כולם,
בשום אופן לא, אבל ההתרחשות הזאת איננה שייכת,
לא לבית הכנסת, לא לישיבה ולא לדיבור ההלכתי
והוא דיבור שהקשרו התרבותי הוא חילוני.
ואנחנו שמים לב שהיא עוברת מעולמה של ההשכלה,
מעולמו של סדר היום הרעיוני של אנשי ההשכלה,
שבאו לבקר את העולם האורתודוקסי בשם רעיון האדם והמדע,
למקום חדש שעדיין לא ניסחנו אותו וזה יקח הרבה זמן לנסח אותו.
שבו האדם הוא דבר הרבה יותר מסובך.
והוא לא יוכל להיות מוכל בתוך רעיונות ההשכלה.
הוא יהיה דבר רחב הרבה יותר והכניסה אליו התרחשה היום.
צריך לדבר עליו דרך מישור הנפש,
דרך מישור הרגשות והנפש ועוד דבר ראינו,
איך השירה הזאת קשורה באופן מורכב ועדיין
לא מפורש כליל עם רעיון גדול שלקוח מן המסורת
הדתית העברית הקדומה ביותר והוא הרעיון של
הגאולה והמשיח, שבה נקשר בדרך מוזרה,
המשיח אל המשורר עצמו ובסוף נגענו בדבר
החשוב מכל והוא הדבר שאותו אנחנו ניקח אלה השיעור הבא ואל
כל השיעורים הבאים והוא הדיבור על הרגש, בדרך החדשה.
כאן מתרחש מודרניזם.
זה האיזם, של השירה הבאה.
הדיבור על רגש בדרך אחרת מאשר השירה שקדמה
בשירה העברית ועד כאן.
[אין_קול]
