מכאן אנחנו יוצאים מתוך כל דיבור על דור ביאליק. דוד פוגל, מצד גילו הוא שייך לחלוטין לדור הזה, הוא יליד 1891, הוא רק צעיר בשנה או שנתיים מיוסף צבי רימון, אבל ההשפעה הגדולה ביותר על שירתו, לא הייתה שירת ביאליק. העולם הלשוני שאליו הוא נכנס כשהוא מדבר בתוך העברית החדשה הוא אחר, אין בו כבר אותה תשתית למדנית כבדה ועזה כל כך שאנחנו רואים אצל כל בני הדור ההוא. שבו נדמה שהם לא מנגנים על מיתר דק של דיבור, אלא על איזה עוגב אדיר מימדים שבו עצם המילה בפיהם נאמרת ביחס מודע, פעיל מאוד אל הפעמים הקודמות שהיא נאמרה בהם, לפני אלף, אלפיים ואפילו יותר שנים. אז העברית שבפי פוגל היא אפשר לומר רזה, היא אומנם לא רזה בכלל, אבל המימדים שלה לא נוצרים על ידי הדהוד לשוני, אלא הדהוד מסוג אחר. מבנה השיר שלו כבר אחר לחלוטין, אנחנו עוד נראה בדיוק איך פועל שיר כזה. השיר הזה נוצר בזיקה עזה מאוד לשירה הגרמנית הווינאית שאותה הוא ספג באופן מאוד אינטימי בבואו לווינה כאיש צעיר והתעצבותו בתוכה כמי שסופג את התרבות העזה של המודרניזם הגרמני בראשיתו. סביב העשור, סוף העשור הראשון של המאה ה-20 ובעיקר העשור השני סביב מלחמת העולם הראשונה, שבה הוא שהה אז שם והיה כלוא ואחר כך המשיך שם, גם שייכותו לעניין הציוני, לסדר היום הציוני, היא אחרת. הוא שייך, אבל שייכות ראויה יותר, שיש בה גם סירוב עז לפאתוס הלאומי. הוא היה בארץ ישראל זמן קצר והחוויה שלו כאן הייתה בלתי נעימה, הוא לא השתלב בעניין הזה, חזר לאירופה ובעיקר לפריז שבה הוא שהה. בפריז הוא חי עד מלחמת העולם השנייה, וב-1944 הוא נתפס על ידי הנאצים והובא להשמדה. הדיבור עליו מוכרח לצאת שוב מתוך שיריו, ספר שיריו 'לפני השער האפל' וינה 1923, הוא אחד הספרים המרשימים מן הדור ההוא משום שהוא ערוך כמין רצף אחד לשירים שבו אין שם, הם כולם ערוכים באותיות אלף, בית, גימל, כאילו הם איזה רצף אחד, למרות שאין בהם עלילה אחת, בשום אופן הם אינם פואמה, ההיפך. הם פרודים, הם סגורים כל אחד לעצמו. ובכל זאת הספר הוא מין גוף, הוא גוף אמורפי של תחושות שעוברות מחוויה של ילדות, ילדות בתוך הבגרות, אהבה ואיזו מין יציאה אל מרחבים. אבל לכל הגוש הזה של השירים האסופים בתוך הספר יש שיר פתיחה, שיר מפורסם מאוד שאותו הוא שם בפתח, 'לאט עולים סוסי'. "לאט עולים סוסי "על מעלה ההר, לילה כבר שוכן שחור "בנו ובכל. כבדה תחרוק עגלתי לרגעים "כעמוסה אלפי מתים. זמר חרישי אשלח "על פני גלי הליל, שיעבור למרחק. "סוסי מאזינים ועולים לאט". זהו, כל בית בעל מימדים אחרים, דבר איננו כאן נענה לאיזה ציווי פורמלי, אפילו לא של אורך השורות. כל שורה שונה והכל רק נמצא בתוך ריתמוס מדוד מאוד, שוב זה צריך להיאמר באשכנזית, אבל היות והדבר איננו שקול, אנחנו לא מפסידים כלום כשאנחנו קוראים את זה בישראלית. "לאט עולים סוסי על מעלה ההר, "לילה כבר שוכן שחור בנו ובכל." אין הבדל גדול. אב לא בכך העניין, העניין הוא שהעברית הזאת אתם שמים לב, הן בתנ"ך והן בתלמוד, הן בשירת ימי הביניים, יש בה דבר אחר. יש בה איזה הדהוד שהיא יוצרת עם עצמה, היחס אל המילה כאן, אל המילה בתוך השורה, איננו קשור בשורה, אלא ביחסי הדהוד בין המילים וביחס אחר להקשבה של, הקשבה ליחסי הגומלין ביניהם. התמונה הסימבולית היא אחת והיא ענקית, הר, חושך, אדם ועגלה עם סוסים, זהו. התמונה היא סמל גדול לאיזו תנועה בתוך העולם והתנועה היא כבדה, התנועה היא איטית, והעגלה היא "עגלתי", כלומר האני מובן כאן כאיזו ישות גדולה יותר מאשר אדם, יש לו מטען והמטען הזה מושך אחורנית, התנועה היא בניגוד למוות שנמצא בתוך העגלה. ה"כבדה תחרוק עגלתי לרגעים כעמוסה "אלפי מתים." ובכל זאת, יש גם קול והקול הזה אחר, הוא לא דומה, לא דומה לשחור הגדול הזה של הלילה שהוא שוכן שחור, "זמר חרישי "אשלח על פני גלי הליל, "שיעבור למרחק." זה הבית השלישי, ראו את התנועה מן השחור, אחריו קול החריקה ואחר כך עוד קול שיוצא מן האני ועכשיו הלילה הגדול הופך לים. "על פני גלי הליל", יש אצל ביאליק ים כזה אגב. השיר שזהו שמו 'ים הדממה 'פולט סודות', אלא שבאופן מאוד אחר מאיך שביאליק מחולל את ההתרחשות של החוויה, בונה כאן פוגל את החווייה כאיזה תמונות שאינן קשורות זו לזו, קודם "לאט עולים סוסי במעלה ההר", אחר כך העגלה, אחר כך הזמר ואחר כך הסוסים שהם מאזינים ועולים לאט ואפילו אין נקודה בסוף השיר. הדקות הזאת של הקול וההרגשה שיש בו תנועות שמרוב דיוק הן הרבה יותר גדולות ממה שנדמה, התנועה הזאת של הסוסים, החריקה והזמר, הופכים לאלמנטים שעומדים זה מול זה לתמונת ענק, היא שחורה מאוד, היא גדולה מאוד, יש בה כוחות אדירים ובתוכם גם נשמע הקול. השיר הזה כמו מתריע, כמו מצביע על תפקידו של הספר ואתם רואים, קולו של האני המשורר כאן הוא אחר, זמר חרישי, זה הכל. והקול הזה נשלח לא אל אנשים אלא על פני לילה אדיר, שהוא כולו שחור וגם עוד הערה קטנה, מי מקשיב לי באמת? סוסים, כלומר לא ברור שבני האדם הם השומעים כאן. סדר היום התרבותי של וינה, בעשורים הללו של ראשית המאה ה-20, מחזיק בתוכו עוד 'יזם' אחד, אחרי האימפרסיוניזם והסימבוליזם שאת כוחם אנחנו מרגישים כאן היטב, האיכות של הצבע, האיכות העזה של הצליל. שייכים מאוד, מאוד לעולם של האימפרסיוניזם, צבעים יש כמובן גם בשירה הרומנטית, אלא שכאן הם הופכים עיקר הכוח של הצבע והצליל, אבל כאן מצטרף אותו 'יזם' שנוצר לתוך ההקשר הגרמני של השירה המודרניזית והוא האקספרסיוניזם, השירה ששמה את האקספרסיה במרכזה. האקספרסיוניזם החזק, העיקרי, נכנס אל תוך עולמה של השירה בעקבות מלחמת העולם הראשונה, מלחמת העולם הזאת היא זאת שתבעה את התו העמוק, של סוף העולם הישן. לא זאת בלבד שהמלכויות של מרכז אירופה ומזרחה קרסו, הממלכה האוסטרו-הונגרית, הצארות הרוסית, הייתה איזו הרגשה שלא רק המשטרים האלה נפלו, אלא שעולם שלם של משטרים ואמונות שקשורות במשטרים הללו יצא מן התמונה ואיננו פועל יותר. העולם המונארכי איננו יותר מופת והוא בעיקר איננו מבנה של היררכיה מעמדית. ברור היה שהדבר הזה יתפורר כבר במהלכה של המאה ה-19, הווסאלים האיכרים שוחררו מאמצע המאה או קצת אחר כך במקומות שונים, לא היו יותר זכויות יתר לאצילים במובן המשפטי. אבל היו מלכים, היו ארמונות, היו מרכבות והמבנה המשטרי נשען בחלקים גדולים של אירופה על הדמויות המפורסמות האלה, של הצאר ושל הקיסר, אבל גם לא זה. ברור היה שהקיסרויות האלה והמלכויות האלה, הן שריד של תהליך תרבותי שנמשך למעלה מאלף שנה, זהו מהלך שאירופה בנתה אותו מאז ימי הביניים, כשהיא קושרת את מלכיה למנגנון הדתי שלה, הנוצרי הקתולי או הפרוטסטנטי או האורתודוקסי הפרבוסלבי, ובתוך זה נוצר עולם של מושגי יופי, המלכות נותנת את הגושפנקא למהו יפה, היצירות החשובות מוצגות בתאטרונים או בבתי אופרה, או בגלריות שנאצל עליהן, נאצלת עליהן סמכות מלכותית. מלחמת העולם הראשונה מסלקת את העולם הזה, זהו העולם הישן. ביחד עם זה האמונות הפוליטיות החדשות, שהשליחים החזקים ביותר שלה באותן שנים, הם המהפכנים הרוסים, המהפכה הסוציאליסטית הרוסית והרעיון של הסוציאליזם שמבוסס על שידוד מערכות מעמדי כולל. ברור היה שגם השירה העברית והתרבות העברית בכללה, לא יכולה להתעלם מן הטלטלות האלה. הסוציאליזם וגירסתו החזקה בקומוניזם, הם רק חלק שקשור בעוד איזה 'יזם', מתוך עולם שלם של תפיסה חדשה של אדם. האדם שנבנה כאן איננו דומה עוד לאדם שמדבר אצל ביאליק או אצל טשרניחובסקי, זה לא שהם מלוכנים גדולים, אבל הם שייכים לעולמה של המאה ה-19. שבה האדם כשהוא משורר, נתפס כאילו הוא באיזה חסד שבא אליו מגבוה מן האל. והמחשבה על האל בזיקה למשורר שייכת לעולם האמונות גם הנוצרי המרטירי, העולם שיש בו גם קדוש, אבל גם אדם שיכול לקבל מו האלוהות איזו סמכות. האדם המודרניסטי איננו מדבר מתוך סמכות אלוהית, הוא יכול להיות דתי מאוד אבל זה לא יהיה שייך כבר לעולמה של השירה, השירה היא תוצאה של דיבור מסוג אחר לגמרי. האינטימיות הבלתי רגילה של שיר כמו 'לאט עולים סוסי', של פוגל, לא קשור רק באיזה אישיות פרטית, אלא באיזו אווירה כוללת שטוענת שהאדם iii עכשיו, זיקה לעולם כזה, הוא אפילו מסרב לקבל על עצמו את ההיררכיה הזאת, משום שהיא כלולה באיזשהו אופן בהיררכיה הישנה של המלכות, של הפיאודליזם. גם בתוך ההקשר היהודי ישנו מקום כזה שבו האמונה וההצלה האלוהית, נתפסת כחלק מעולם מלכותי. עוד דבר, גם השיר הישן שבנוי ממשקל מדוד, שנחרז בתוך חרוזים כל כך מפוארים, כל מושג הקלאסיציזם שמעלה על נס צורה כמו סונט, לא יכול להילקח ברצינות על ידי אדם כמו פוגל. יש כאן איזה סדר יום שאומר, אי אפשר עם הז'אנרים הקלאסיים האלה שנוצרו בראשיתם בחצרות נסיכים או ובחצרות מלכים. לא רק בגלל ההקשר, אלא נדמה שמה שבונה את המחשבה שסונט הוא יפה, מצריך לחשוב שגם ארמון הוא יפה והשיר הוא ארמון ויופיו הוא ארמוני, ויופיו של שיר של פוגל איננו עוד ארמון, הוא פתוח. יש בסופו רק פסיק ומי שבונה אותו הוא אדם שלא רואים אותו בכלל, הוא כולו בחושך ומה שיש לו זה סוס ועגלה, ברור שהוא אדם אחר לגמרי, הוא פרולטר. הוא ראשיתו של אדם תלוש, אחר לגמרי והוא יכול לדבר ומי שבאמת יקשיב לו, לפחות בתוך השיר, הוא סוס. וזהו הנמען שלו והשיר בעצמו גם אוהב את זה, שאתה כקורא מקשיב למה שסוס שמע באמת.
